Traduzido por Orlando Marcos Martins Mancini
2004
Aloysius:
As fugas tomam esse nome das palavras fugere e fugare – to flee, no inglês [fugir, partir, escapar, no português] e to pursue, no inglês [perseguir, seguir, buscar, prosseguir, persistir, no português] – uma derivação confirmada por um grande número de autores eminentes. Quando uma parte (voz) parte ou escapa, perseguida [ou etc.] por uma outra parte, isto não é nada mais do que o que foi explicado como imitação. Entretanto, uma outra explicação é necessária na distinção entre imitação e fuga.
A fuga nasce quando uma sucessão de notas em uma parte é reiterada em uma outra parte, levando em consideração o modo e especialmente a posição dos tons e semitons. Para assimilarmos esta definição completamente necessitamos entender qual é o significado da palavra modo. Por modo quero dizer o mesmo que exprime o termo tom. Mas, obviamente, é melhor utilizar as expressões primeiro modo, segundo modo etc. do que primeiro tom, segundo tom etc., de forma a evitar confusão com o grau conjunto – os intervalos representados pelas razões de 9:8 e 10:9 – para os quais o mesmo termo é utilizado. Desde que o assunto sobre modos é altamente intrincado e não facilmente compreendido por um noviço, penso que nos contentaremos com uma discussão somente do que for necessário aos nossos propósitos momentâneos e deixar uma explanação mais completa para mais tarde.
Um modo é composto de uma série de intervalos compreendidos dentro do limite de uma oitava, no qual os semitons estão situados irregularmente. A palavra modo aparece nas famosas linhas de Horácio: “Todas as coisas estão sujeitas a um modo, um meio [significado], além dos limites do qual elas não podem existir diretamente ” (Satires, Bk. I, i, vs. 106).
Desde que a localização dos semitons ocorre de seis maneiras diferentes, temos de especificar seis modos, mostrados nas seguintes linhas de oitava, nos tons de Ré, Mi, Fá, Sol, Lá e Dó.
Os Modos
Se contares cada modo da primeira nota, encontrarás os semitons em seis lugares diferentes. Esta diferença é destacada pelas notas escuras. No momento, não necessitamos considerar qual destes modos seria verdadeiramente o primeiro, segundo, terceiro e assim por diante, mas, devemos guardar a ordem em que eles aparecem aqui.
Um modo é caracterizado pela quinta e quarta que designam sua oitava. De acordo com o limite desses intervalos os temas da fuga devem ser arranjados.
Se a primeira parte utiliza um salto de quinta, a parte seguinte deve usar um salto de quarta, de forma a não exceder os limites do modo ou oitava, e vice-versa:
Esta restrição não é aplicada à imitação, onde os mesmos saltos e intervalos podem ser repetidos:
Finalmente, as vozes de uma fuga não podem iniciar em outros intervalos que não os que constituem um modo, ou seja, intervalos diferentes do uníssono, oitava e quinta; enquanto que a imitação pode ocorrer em qualquer intervalo.
Josephus:
Penso ter entendido tudo que dizeis sobre modos, imitação e fuga. Porém, gostaria de vos inquirir sobre a escolha dos temas e sobre as formas nas quais as fugas devem ser arranjadas e terminadas, pois tenho ouvido, com muita frequência, que o estudo da fuga não é conhecido por todos os mestres da arte da música.
Aloysius:
É verdade. A oratória sobre este tema é mais comum do que o conhecimento. Por isso quero que tenhas todas as explicações para que nada acerca de tuas inquisições permaneça obscuro.
Do que foi dito anteriormente, é claro que existem seis modos diferentes. É por esta razão que o tema deve ser relacionado propriamente a cada um deles. Tu podes concluir disto que um tema adaptado ao primeiro modo não o será ao segundo, terceiro, quarto, quinto e sexto devido a posição diferente ocupada pelos semitons e tons em cada modo. Deixe-me demonstrar isto com um exemplo:
Esse tema é formado pelos mesmos tons e semitons que aparecem novamente à quinta na parte seguinte:
A utilização desta forma não seria possível em qualquer dos outros modos. Vamos ver o modo de A-la-mi-re [sistema tradicional de utilização de várias sílabas para o mesmo tom de acordo com sua posição nos diferentes hexacordes], que na mesma distribuição fica próximo ao modo D-la-sol-re.
Aqui o fá ocorre ao invés de mi na parte seguinte [imitativa], e a posição do tom e semitons é invertida. O arranjo do sujeito não poderia se dar como na primeira parte, exceto pelo uso de uma nota alterada com um sustenido:
Isto, entretanto, não é para ser utilizado no sistema diatônico com o qual nós estamos lidando. Nós deveremos evitar a utilização de sustenidos ou bemóis em nossos sujeitos, pois, de outra forma, não entenderemos completamente a verdadeira natureza dos modos.
[O texto do livro prossegue com:]
