Traduzido por Orlando Marcos Martins Mancini
2004
Aloysius:
Já foi discutida anteriormente qual a função da quarta parte e que lugar deveria ocupar neste tipo de escrita, o que estou seguro é que é suficientemente familiar para ti. Agora teremos de explicar como a quarta parte numa fuga deve juntar-se com as outras três partes. Embora possa ser deixada para o julgamento do compositor a decisão de como a combinação das vozes soaria melhor, movendo-se com graça e variedade, uma regra é normalmente adotada. A entrada do soprano corresponde a do tenor e a entrada do tenor corresponde a do baixo.
Agora que estais lidando com um grande número de partes, deves ter um cuidado especial em não as comprimir próximas demais; isto faz com que uma parte possa privar a outra de um movimento mais livre. Do mesmo modo que uma pessoa caminhando numa densa multidão seria empurrada à esquerda, direita e para a frente, e seria muito difícil manter uma direção pelo caminho, isso também aconteceria numa composição onde uma voz comprime a outra retirando espaço para seu desdobramento. Qualquer possibilidade para um som bem tramado seria assim perdida. Por isso, deves ser muito cuidadoso em evitar esse perigo.
Josephus:
Qual o remédio a ser utilizado se esta situação surgir?
Aloysius:
Ou mudar inteiramente a combinação das vozes ou colocar uma pausa na parte que força tal situação, e posteriormente – onde quer que a oportunidade surja – permitir sua reentrada com o tema. Mas, preferivelmente, planejas com muita cautela de forma a não necessitar transformar a combinação inicial. É melhor não infringir a regra, pois isso gera a necessidade de um remédio que muitas vezes pode ser mal ministrado. Por isso é importante quando lidamos com qualquer voz termos consciência das outras e não permitir espaço muito amplo para uma voz que não possa ser deixado às outras.
Dar-te-ei agora um exemplo que deves estudar e imitar. O tema e outro material da primeira fuga a três partes serão utilizados até o ponto da entrada da quarta parte.
Josephus:
Parece haver pouca diferença entre a escrita desta fuga e a de três partes. Noto que as quatro partes são raramente combinadas, exceto no final, pois uma outra parte para quando a quarta parte entra.
Aloysius:
A similaridade de que tu falas resulta da utilização do mesmo tema; e o fato de que o tema é tratado nesta fuga a quatro partes da mesma maneira que foi tratado o tema na fuga a três partes de forma a tornar-te familiarizado com a escrita a quatro partes. É pela mesma razão que enfatizei a importância da escrita a três partes alguns momentos antes. Não te surpreendas que as quatro partes raramente apareçam conjuntamente. Juntamente com o problema referido anteriormente de forçar vozes onde o espaço é insuficiente, não é exigido na escrita a quatro partes que existam sempre acordes completos a quatro vozes. É perfeitamente adequado se somente três partes movam-se enquanto uma a quarta parte permaneça em pausa de forma a reassumir o sujeito posteriormente. Então o som da quarta parte pode ser um pouco prolongado persistindo do final do tema com uma continuação melódica de umas poucas notas. Deixar-te-ei trabalhar os sujeitos dos outros modos de forma similar.
Aloysius:
Acredito que tenhas trabalhado o suficiente seguindo este método prático, e seus exemplos, habilmente escritos, parecem provar isto. Podemos deixar os modos remanescentes para serem trabalhados por ti mesmo e utilizar o tempo prosseguindo no estudo da fuga com vários temas. Desde que isto não pode ser feito sem o conhecimento do contraponto duplo, temos de discutir isto primeiro.
[O texto do livro prossegue com:]
